Nguyễn Hưng Quốc: Văn Học Đổi Mới, Từ Phản Tỉnh đến Phản Kháng (1986-­‐1990)


Văn học Việt Nam dưới chế độ Cộng sản 1945-1990
(Vietnamese Literature under the Communist Regime, 1945-90)
First published by Văn Nghệ in 1991, reprinted in 1996
This edition published by Người Việt in 2014 14771-14772 Moran Street
Westminster, CA 92683-USA Phone: + (1) 714-892-9414
Homepage: http://www.nguoi-viet.com/
Photo and cover design by Trần Minh Triết
ISBN: 978-1500711511
© Nguyễn Hưng Quốc & Người Việt, 2014 All rights reserved.

_______________

 

NGUYỄN HƯNG QUỐC (2014): Theo dõi nền văn học Việt Nam dưới chế độ cộng sản, từ năm 1945 đến nay, người ta dễ thấy, những tác phẩm tương đối thành công của họ đều thuộc một trong hai chủ đề: hoặc thể hiện lòng yêu nước hoặc thể hiện khát vọng tự do, dân chủ.

Những tác phẩm mang chủ đề thứ nhất xuất hiện chủ yếu trong hai giai đoạn: giai đo ạn đầu của cuộc kháng chiến chống Pháp và giai đoạn gọi là “chống Mỹ cứu nước”. Đặc điểm của hai giai đoạn: chiến tranh.

Những tác phẩm mang chủ đề thứ hai xuất hiện chủ yếu trong hai giai đoạn: giai đoạn cộng sản củng cố quyền bính ở miền Bắc sau Hiệp định Genève và giai đoạn cộng sản cưỡng chiếm miền Nam, trở thành kẻ thống trị độc tôn trong cả nước sau năm 1975. Đặc điểm của hai giai đoạn: hoạ độc tài.

Sự xuất hiện của hai chủ đề trên, như vậy, có tính chất chu kỳ, gần gần như là một quy luật: cộng sản chỉ có thể tập họp, động viên tinh thần của giới cầm bút trong hoàn cảnh có chiến tranh; đến lúc tiếng súng đã tắt, hoà bình trở lại, ngọn cờ đấu tranh giải phóng dân tộc hoặc thống nhất đất nước rơi xuống, cộng sản hiện nguyên hình là một bạo

chính, giới cầm bút lại trở thành những kẻ phản kháng, ào ạt lên tiếng đòi hỏi tự do và dân chủ.

Một điều cần để ý: cả lòng yêu nước lẫn khát vọng tự do, dân chủ đều là những yếu tố có tính chất phi xã hội chủ nghĩa. Là một chế độ chuyên chính, cộng sản không những không dung hợp mà còn, hơn nữa, thù nghịch với tất cả những khát vọng tự do, dân chủ. Là một ý thức hệ đặt căn bản trên tinh thần giai cấp và tinh thần quốc tế vô sản, cộng sản chỉ coi lòng yêu nước là một chiêu bài, dần dần sẽ bị triệt tiêu.

Do đó, suốt mấy chục năm qua, nhà cầm quyền cộng sản không ngừng can thiệp để, một là, ngăn chận dòng văn học thể hiện khát vọng tự do, dân chủ; hai là, làm lệch hướng dòng văn học thể hiện lòng yêu nước bằng cách gắn liền khái niệm yêu nước với khái niệm yêu chủ nghĩa xã hội.

Chính vì thế, cộng sản không những chỉ trấn áp những người cầm bút khát khao tự do, dân chủ mà còn, một cách kín đáo, trù dập cả những người cầm bút chỉ khăng khăng yêu nước, không thừa nhận khẩu hiệu “yêu nước là yêu chủ nghĩa xã hội” do cộng sản đưa ra. Nắm bắt điều này, chúng ta hiểu được tại sao cộng sản cố đẩy vào bóng tối những tài năng cao ngất và những tấm lòng sáng vằng vặc như Hồ Dzếnh, như Quang Dũng, như Văn Cao… Những người không chống lại cộng sản nhưng cũng không chịu đồng nhất tổ quốc với một thể chế chính trị nào.

Bởi vậy, sẽ là một sự lừa bịp trơ trẽn, nếu có ai đó tuyên dương thành tựu của nền văn học cộng sản bằng cách căn cứ vào sự thành công của một số tác phẩm, một số tác giả yêu nước hoặc ước mơ tự do và dân chủ. Lý do đơn giản là, những tác giả ấy, những tác phẩm ấy hoàn toàn nằm ngoài quỹ đạo của nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Ngược lại, cũng sẽ là một bất công to lớn, nếu có ai đó gộp chung các nhà văn, các nhà thơ yêu nước, yêu tự do và yêu dân chủ vào thế giới văn học cộng sản để phê phán, đả kích và phủ nhận: họ không phân biệt thủ phạm và nạn nhân.

Cái gọi là văn học cộng sản, thật ra, không phải là một cái gì thuần nhất. Nó có sắt, có thép, nhưng cũng có nước mắt nữa. Nó inh ỏi những tiếng gào thét giết người hung tợn. Nhưng nó cũng có cả những tiếng khóc thầm.

Làm sao chúng ta có thể cầm lòng được trước cái hình ảnh mà Nguyễn Minh Châu kể, một nhà văn đàn anh nào đó, nhiều người đoán là Nguyễn Tuân, nâng ly rượu lên trước đám đàn em, vừa cười vừa khóc, nước mắt cứ tuôn rơi lã chã, giọt đổ xuống đất, giọt đổ vào lòng?

Ở Việt Nam, từ năm 1945 đến nay, dưới chế độ cộng sản, đã có bao nhiêu giọt nước mắt như thế đổ xuống trên nền đất đen đặc bóng tối?

 

Phản tỉnh và phản kháng

Có thể tóm tắt toàn bộ đặc điểm của nền văn học cộng sản vào một chữ: chữ MỘT. Đó là nền văn học mà tất cả những người cầm bút đều chịu MỘT sự lãnh đạo: sự lãnh đạo của Đảng; đều đứng trong MỘT tổ chức: Hội Nhà văn Việt Nam; đều có MỘT thế giới quan: chủ nghĩa Mác- Lênin; đều sử dụng MỘT phương pháp: chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa; đều có chung một phong cách: dễ hiểu, giản dị, thậm chí giản đơn; đều nhắm tới MỘT mục đích: khẳng định vai trò lãnh đạo độc tôn, tuyệt đố i của Đảng, ca ngợi lãnh tụ, ca ngợi chủ nghĩa xã hội; đều có MỘT tính chất: tính chất chính trị.

Đó cũng là một nền văn học nghèo nàn và đơn điệu, chỉ quanh quẩn trong một số những giáo điều và công thức cứng nhắc, cũ kỹ, hoàn toàn giả tạo.

Ngay thời kháng chiến chống Pháp, vào khoảng những năm 1950-51, tại Thanh Hoá, luật sư Nguyễn Mạnh Tường đã lên tiếng phê phán gay gắt, cho đó chỉ là một cái chuồng chật chội mà người ta mưu toan đặt ra để giam nhốt giới văn nghệ sĩ.[107]

Sau Nguyễn Mạnh Tường, đã nhiều lần, những người cầm bút chân chính dưới chế độ cộng sản vùng dậy đấu tranh đòi hỏi tự do. Cuộc đấu tranh được nhiều người biết nhất là cuộc đấu tranh của nhóm Nhân Văn – Giai Phẩm vào những năm 56-57 ở miền Bắc. Cuộc đấu tranh, cuối cùng, đã bị đàn áp khốc liệt: Nguyễn Hữu Đang, Trần Thiếu Bảo và Thuỵ An bị kết án 15 năm tù giam;[108] tất cả những người còn lại đều bị trục xuất ra khỏi hội nghề nghiệp của mình và bị tước đoạt quyền sáng tác suốt mấy chục năm liền.

Những biện pháp trấn áp độ c đ oán và thô bạo của cộng sản khiến cho giới cầm bút kinh hãi. Nhiều người lại ngoan ngoãn cúi đầu phục tùng Đảng và cam phận quanh quẩn trong cái chuồng tù túng, thiếu dưỡng khí của cái gọi là văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Lâu nay lại có người giẫy giụa phản kháng. Lâu lâu lại nổ ra “vụ án văn học”. Theo Từ Sơn, trên tạp chí Cộng sản số tháng 5- 1988, từ năm 1960 đến năm 1988, tại Việt Nam, dưới chế độ cộng sản, đã có tới 73 vụ án như vậy, ở đó, hầu hết nạn nhân đều là những kẻ thành thực, muốn nói lên tiếng nói tâm huyết của mình thay vì chỉ làm một cái ố ng loa rè khuếch âm sự dối trá của Đảng. Có đ iều, những nỗ lực vùng vẫy, tháo cũi sổ lồng ấy đều có tính chất cá nhân, lẻ tẻ, rời rạc và rất dễ bị vùi dập.

Chỉ đến những năm gần đây, cụ thể là từ năm 1986, trước luồng gió dân chủ đ ang thổi rạt rào trên thế giới, những người cầm bút Việt Nam mới thực sự đứng dậy, đồng loạt và dữ dội gào thét đòi hỏi dân chủ. Chưa bao giờ, tại Việt Nam, dưới chế độ cộng sản, sinh hoạt văn học lại xôn xao, sôi nổi đến như vậy. Ngỡ như các nhà văn, các nhà thơ đang xuống đưởng, bằng giấy, bằng bút, sôi sục lên án cái chế độ suốt bao nhiêu năm đã vùi dập mình. Họ cũng đòi đọc cả lời ai điếu cho nền văn học mà chính họ đã ra sức xây dựng trong quá khứ, cái nền văn học “minh hoạ” đường lối và chính sách của Đảng.

Bắt đầu là một nỗ lực “đổi mới” văn học, giới cầm bút đã nhanh chóng trở thành những kẻ phản kháng. Có thấy sự chuyển biến này, người ta mới hiểu được tại sao, cuối năm 1988, nhà cầm quyền Hà Nội độ t ngột thay đổ i thái độ, đóng sầm cánh cửa đổi mới lại, quay qua kết tội và đàn áp những người thực hiện đến cùng quan điểm đổi mới.

*

Ở trong nước cũng như ở ngoài nước, người ta thường lầm lẫn khi nhận định chính đảng Cộng sản là kẻ khai sinh ra phong trào đổi mới trong văn học. Đó chỉ là một ngộ nhận, một ngộ nhận do vô tình và phần nào, do cố ý nữa. Vô tình mà ngộ nhận là giới cầm bút ở hải ngoại: thiếu tài liệu, thiếu thông tin, người ta chỉ thấy được những dấu mốc lớn là các chỉ thị, các nghị quyết của trung ương đảng Cộng sản mà không thấy được những nỗ lực tranh đấu âm thầm nhưng vô cùng gay gắt và dũng cảm của một số văn nghệ sĩ dù sống dưới chế độ cộng sản và dù, có khi là đảng viên đảng Cộng sản, vẫn giữ được chút “thiên lương”, nói theo chữ của Tản Đà, để biết đau đớn, tủi nhục về cái thân phận cá chậu chim lồng của mình, để biết hướng tới cái khát vọng dùng ngòi bút gửi gắm cho đời không phải những bọt bong bóng xà phòng hư ảo mà là những đ iều tâm huyết nhất trước những sự thật tối tăm, cùng quẫn và nhức nhối nhất. Cố ý mà ngộ nhận là giới cầm bút trong nước: khôn ngoan, người ta lùi lại phía sau, nhường cho trung ương đảng cầm lá cờ đổi mới, nép đằng sau các bản nghị quyết của Bộ Chính trị để tránh né những đ òn tấn công phũ và ác của bọn “lính gác trên trận địa văn học”, nói như Mai Ngữ trong bài Về một thời kỳ đ ã qua,[109] hay, “những tên lính làm thuê”, “những kẻ ngụy trá văn nghệ sĩ và trí thức, thực chất là lớp công chức thuộc địa”, nói như Dương Thu Hương trong bài Đôi điều suy nghĩ về nhân cách của người trí thức.[110]

Khó nói được đâu là tác phẩm đầu tiên đánh dấu quá trình đổi mới trong nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Dư luận thường ghi công cho hai tác phẩm: Thời xa vắng (1986) của Lê Lựu và Bên kia bờ ảo vọng (1987) của Dương Thu Hương. Thật ra, cùng chiều hướng sáng tác với Thời xa vắng Bên kia bờ ảo vọng, đã có tiểu thuyết Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn Kháng xuất bản năm 1985 và được Hội Nhà văn tặng thưởng loại A cùng năm. Trước Mùa lá rụng trong vườn, nhiều truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, nhiều bài thơ của Nguyễn Duy, từ đầu thập niên 1980, đã có đầy đủ những tính chất gọi là đổi mới sau này.

Đi xa hơn nữa, có thể coi bài báo Viết về chiến tranh của Nguyễn Minh Châu đăng trên tạp chí Văn Nghệ Quân Đội số tháng 11-1978 và đặc biệt, bài báo Về một đặc điểm của văn học nghệ thuật ở ta trong giai đoạ n vừa qua của Hoàng Ngọc Hiến đăng trên tuần báo Văn Nghệ tại Hà Nội số ra ngày 9-6-1979 là những mầm mống đầu tiên của quá trình đổi mới văn học ở Việt Nam.

Qua hai bài viết trên, cả Nguyễn Minh Châu lẫn Hoàng Ngọc Hiến đều bày tỏ một thái độ : thái độ phản kháng trước những đường lối hẹp hòi, thô thiển và thô bạo của cộng sản đối với văn học; đều bày tỏ một quan niệm: quan niệm phủ nhận những giá trị hư huyễn mà cộng sản cố sức vẽ vời lên trên nền văn học “minh hoạ” và “phải đạo” của họ; đều bày tỏ một ước mơ: ước mơ được phản ánh chân thực cuộc đời, thể hiện trung thực những gì mình ấp ủ.

Thời ấy, hầu hết những cán bộ lãnh đạo đảng và lãnh đạo văn hoá, văn nghệ của đảng đều lên tiếng phê phán gay gắt quan điểm của Nguyễn Minh Châu, của Hoàng Ngọc Hiến cũng như của những người đồng tình và ủng hộ họ.

Những tiếng nói chính trực có thể bị dập tắt, tuy nhiên, dư âm của nó thì cứ ngân vang mãi trong lòng giới cầm bút, trở thành những bất mãn, những suy tư, những trăn trở của cả một lớp người đ ông đảo, để rồi, gầm mười năm sau, như Nguyễn Văn Bổng nhận định trong bài: Nghĩ về cái mới trong tiểu thuyết của ta hiện nay đăng trên báo Nhân Dân số ra ngày 22-5-1988, chính những bất mãn, những suy tư, những trăn trở ấy đã “thúc đẩy sự ra đời của nghị quyết của Bộ Chính trị về văn nghệ, nay là chỗ dựa đáng yên tâm của họ!”.

Nghị quyết về văn nghệ mà Nguyễn Văn Bổng vừa nhắc là nghị quyết số 05 được công bố vào đầu tháng 12-1987 mang tựa đề “Đổi mới và nâng cao trình độ lãnh đạo, quản lý văn học, nghệ thuật và văn hoá, phát huy khả năng sáng tạo, đưa văn học, nghệ thuật và văn hoá phát triển lên một bước mới”. 

Nội dung chính của nghị quyết 05 tập trung chủ yếu vào đoạn dưới đây:

Tự do sáng tác là điều kiện sống còn để tạo nên giá trị đích thực trong văn hoá, văn nghệ, để phát triển tài năng… Tác phẩm văn nghệ không vi phạm pháp luật, không phản động (chống lại dân tộc, chống lại chủ nghĩa xã hội, phá hoại hoà bình) và không đồ i trụy (truyền bá tội ác, sự sa đoạ, phá hoại nhân phẩm) đều có quyền được lưu hành và đặt dưới sự đánh giá, phân xét của công luận và sự phê bình. Đảng và nhà nước khuyến khích thảo luận, tranh luận công khai để tìm chân lý. Cần tạo một không khí hồ hởi trong sáng tác, khêu gợi nhiều cảm hứng sáng tạo nghệ thuật, trong việc phát triển các loại hình và thể loại nghệ thuật, các hình thức biểu hiện.[111]

Trước khi bản nghị quyết trên ra đời, trong cuộc gặp gỡ hơn một trăm văn nghệ sĩ tại Hà Nội vào hai ngày 6 và 7 tháng 10 năm 1987, Nguyễn Văn Linh, Tổng bí thư đảng Cộng sản Việt Nam, đã tuyên bố chính sách đổ i mới của đảng trong lãnh vực văn học nghệ thuật, bằng cách, một mặt, thừa nhận, trong mấy chục năm qua, đảng đ ã vấp phải nhiều sai lầm nghiêm trọng, chủ yếu là “đánh giá thấp vai trò vị trí của văn học nghệ thuật”, sự lãnh đạo “thiếu dân chủ, trói buộc văn nghệ sĩ, nhiều khi độc đoán, sát phạt”, đảng đ ã có một “cơ chế quản lý không đúng, nhiều chính sách bất công”; mặt khác, tuyên bố “cởi trói” giới văn nghệ sĩ, kêu gọi văn nghệ sĩ “phải nói lên sự thật, dù là sự thật phũ phàng”, “dù thế nào các đồng chí cũng không nên uốn cong ngòi bút của mình”.[112]

So sánh thời đ iểm xuất hiện của những tác phẩm có nội dung đổi mới và các văn kiện nói về sự đổi mới như trên, chúng ta thấy ngay, giữ vai trò tiên phong trong việc đổ i mới văn học nghệ thuật tại Việt Nam trong mấy năm vừa qua là các văn nghệ sĩ chứ không phải là đảng Cộng sản.

Vai trò của đảng Cộng sản, ở đây, chỉ dừng lại trong việc thừa nhận sự đổi mới rồi sau đó ít lâu, vào cuối năm 1988, nhất là vào đầu năm 1989, khai tử sự đổi mới, trù dập những người nói thẳng, nói thật.

*

Cuộc vận động đổi mới diễn ra trên cả ba lãnh vực: sáng tác, phê bình và lý luận.

Cuộc vận độ ng đổi mới trong lãnh vực sáng tác khởi sự khá sớm và kéo dài khá lâu. Tuy nhiên, số cây bút tham gia và thực sự thành công tương đối ít. Cũng dễ hiểu. Đổi mới trong sáng tác có nghĩa là đổi mới cả một nếp cảm xúc trong con người. Nhiều nhà văn, nhà thơ ở Việt Nam tự ví mình như những con gà công nghiệp, sau một thời gian dài bị nhốt trong chuồng, nay được thả ra giữa sân, mắt lóa nắng, đi đứng lạng quạng, gặp cái gì cũng ngỡ ngàng, không biết bới rác và không biết về đâu đến đâu.

Với những mức độ khác nhau, có thể coi những tên tuổi sau đây ít nhiều đổi mới sáng tác của mình. Về văn xuôi, có Nguyễn Minh Châu, Dương Thu Hương, Lê Lựu, Xuân Cang, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Phùng Gia Lộc… Về thơ, có Nguyễn Duy, Ý Nhi, Xuân Quỳnh, Trần Vàng Sao, Trần Mạnh Hảo…

Có thể tóm gọn sự đổi mới của họ vào bốn điểm:

  • Thứ nhất, họ chấp nhận có mâu thuẫn trong nội bộ giai cấp vô sản và trong bản thân chủ nghĩa xã hội.
  • Thứ hai, vì chấp nhận có mâu thuẫn nên họ cũng chấp nhận có bi kịch.
  • Thứ ba, họ chấp nhận, trong văn học, có một khu vực khá rộng rãi dành cho cái “tôi”, cái riêng của con người, những con người bình thường, tầm thường.
  • Và thứ tư, họ chấp nhận sự hiện diện của những yếu tố “vô hại” trong nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Bốn điểm gọi là mới trên, so với lịch sử văn học dân tộc nói chung, là những cái cũ mèm, tuy nhiên, so với lịch sử văn học cộng sản, từ năm 1945 đến nay, là những cách tân độc đáo và cực kỳ quan trọng.

Suốt mấy chục năm, nghiệt ngã vô cùng, cộng sản chỉ cho phép ấn hành những tác phẩm trực tiếp có ích cho cuộc chiến đấu. Văn học là vũ khí. Cái câu thơ “Nay ở trong  thơ nên có thép / Nhà thơ cũng phải biết xung phong” của Hồ Chí Minh được coi là cương lĩnh sáng tác của mọi người. Tất cả những gì không phải là vũ khí đều bị vất bỏ. Thơ Tố Hữu: “Dẫu một cây chông trừ giặc Mỹ / Hơn nghìn trang giấy luận văn chương”. Cái có ích được đề cao, đ è bẹp cái đẹp, vốn là bản chất của văn học. Xuân Quỳnh: “Em đ ang tập làm thơ có ích”. Chính cái quan điểm này khiến cho cộng sản cấm đoán và mạt sát thơ tiền chiến không tiếc lời. Hoài Thanh, người có công nhất trong việc giới thiệu Thơ Mới trước đây, quay lại chửi bới Thơ Mới thậm tệ. Chế Lan Viên thì coi thời mình sáng tác tập Điêu tàn là một đ iều đ áng ân hận: Thơ xuôi tay như nước chảy xuôi giòng. Vô số những tác phẩm văn học cổ điển không được in lại chỉ vì quan điểm này. Vô số những tác phẩm văn học hiện đại bị kết án cũng chỉ vì quan điểm này.

Từ năm 1986, người ta bắt đầu rón rén phục hồi giá trị cho nhiều cây bút tài hoa và nhân bản, trong đó có cả những người thuộc nhóm Tự Lực văn đ oàn và Thơ Mới. Điều này có nghĩa là biên giới của cái lãnh thổ văn học mà cộng sản quản lý được nới rộng hơn: bên cạnh những yếu tố có ích, đ ã có sự hiện diện của những yếu tố vô hại đố i với cộng sản.

Ba sự thay đồi đầu có ý nghĩa quan trọng hơn. Trước, có một luận điệu được coi là nguyên tắc: chế độ xã hội chủ nghĩa là chế độ của dân, vì dân, do nhân dân làm chủ. Trong chế độ ấy không có mâu thuẫn, đố i kháng. Mọi người cùng chung một lý tưởng, một tư tưởng, một quyền lợi. Tất cả những gì xấu xa đều bị lùa hết sang phía… địch. Chỉ có địch mới biết tham ô, mới biết ngoại tình,  mới biết ức hiếp nhân dân. Chỉ có địch mới bán nước, mới giết người, mới làm những chuyện bỉ ổi, nhố nhăng.

Thế giới bị cắt làm đôi: một bên là cách mạng và một bên là phản cách mạng.

Nhân vật trong thơ, trong truyện, theo đ ó, cũng bị chia thành hai tuyết: tuyến nhân vật tiến bộ và tuyến nhân vật phản động. Kết cấu của mọi truyện ngắn, truyện dài, mọi vở kịch, mọi bài thơ tự sự dưới chế độ cộng sản trước đây đều được xây dựng trên căn bản đối nghịch giữa hai tuyến nhân vật này.

Những sáng tác thuộc xu hướng đổ i mới đã cố gắng phá vỡ cái nhìn đơn giản, chật chội cũ kỹ ấy để tập trung khai thác những mâu thuẫn trong nội bộ giai cấp vô sản và chủ nghĩa xã hội. Giang Minh Sài, trong quyển tiểu thuyết Thời xa vắng của Lê Lựu, chẳng hạn, không phải chỉ đố i đầu với “địch” trên chiến trường mà còn phải thường xuyên đố i đầu với đồ ng bào, đồ ng chí của anh ta. Giữa những người được coi là cùng chung một lý tưởng xã hội chủ nghĩa, có biết bao là khoảng cách dẫn đến những xung khắc trầm trọng. Ngay trong cuộc sống gia đ ình, Giang Minh Sài cũng gặp cơ man những mâu thuẫn: anh ta có hai đời vợ: người vợ đỡ đầu do bố mẹ ép lấy, anh ta không yêu nhưng cũng không dám bỏ; người vợ sau anh ta rất yêu nhưng tính tình lại đỏng đảnh, hư hỏng nên cuối cùng cũng không có hạnh phúc.

Những mâu thuẫn được khai thác triệt để trong Mảnh đất tình yêu, tiểu thuyết của Nguyễn Minh Châu, xuất bản năm 1987, cũng là những mâu thuẫn trong lòng “cách mạng”, những mâu thuẫn giữa “cái bọn vừa dốt nát, tham lam, vừa lắm quỷ kế, lắm thủ đoạn có quyền nhân danh cách mạng”, “vu khống, dọa dẫm khiến người ta phải són đái ra, từ đó mà khuất phục, mua chuộc” với những người dân hiền lành, chất phác, suốt đời chỉ biết lui cui lao động, giống như những con dã tràng “lúc nào cũng mắt trước mắt sau, nhớn nhác, hốt hoảng, chực chạy”.

Sự mâu thuẫn gắn liền với sự tồn tại của cái xấu. Trước đây, trong văn học cộng sản, không ai dám mô tả cái xấu của những “con người mới xã hội chủ nghĩa”. Sự thoái hoá, sự lạc hậu, nếu có, chỉ tập trung vào thành phần địa chủ, tư sản, tiểu tư sản chưa chịu học tập cải tạo. Đảng viên và cán bộ, càng cao cấp bao nhiêu, càng tốt lành và sáng suốt bấy nhiêu. Họ có khả năng hoá giải được mọi mâu thuẫn, mọi khó khăn. Trả lời cuộc phỏng vấn đăng trên báo Văn Nghệ số ra ngày 3.12.1988, Nguyễn Minh Châu thú nhận:

Là những nhà văn hiền lành, vô sự, chỉ biết ca ngợi, cả đời chúng ta không làm hại ai, không làm điều ác với ai. Nhưng cái lỗi lầm lớn nhất của mỗi người chúng ta là khiếp hãi trước cái xấu và cái ác. Và lâu dần dường như không làm gì được thì chúng ta coi như không có nó – cuộc đời không có cái xấu và cái ác đang hoành hành, đang chi phối số phận con người, coi như cuộc đời không còn oan khiên, oan khuất.

Hiện nay, ngược lại, một số cây bút đ ã thẳng thắn vạch trần những cái xấu xa dơ dáy và độ c ác trong xã hội. Trong quyển tiểu thuyết Ngày thứ bảy u ám của Trần Văn Tuấn, người ta thấy có cả những con người gọi là cách mạng nhưng bản chất rất đỗi xấu xa và hung bạo, thế mà, cuối cùng, cũng ngoi lên tới chức… thứ trưởng. Những văn nhân tài tử trong quyển tiểu thuyết Bên kia bờ ảo vọng của Dương Thu Hương chỉ là những “kẻ dối trá, ti tiện” (tr. 6), những kẻ “hèn mọn và thảm hại” (tr. 335). Không có ai là thần thánh: “Thần thánh chỉ sống trong trí tưởng tượng của loài người thuở sơ khai. Bây giờ, con người đã đủ khôn để hiểu rằng vĩ nhân nào cũng có ba mươi phần trăm sự siêu phàm còn bảy mươi phần trăm kia dành cho kiếp sống trần tục. Bởi lẽ đ ó, họ cũng giật mình khi gió giông sấm sét, sẽ đ au đớn dày vò khi mất mát quyền lợi riêng, sẽ có những ngộ nhận và lầm lẫn” (tr. 8). Cũng chiều hướng này, Nguyễn Huy Thiệp còn đ i xa hơn Dương Thu Hương nhiều. Phần lớn nhân vật trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, nói như Mai Ngữ trong bài Cái tâm và cái tài của người viết đăng trên báo Quân Đội nhân dân số ra ngày 27.8.1988, chỉ là “những con người trần trụi, lõa thể trong tư duy cũng như trong hình hài”, những con người hiện hữu như những đống rác trôi lềnh bềnh trên mặt nước đụ c ngầu là cái xã hội chủ nghĩa khốn khó. Đặc biệt, gây ồn ào trong dư luận nhất là chùm truyện ngắn Vàng lửa, Kiếm sắc và Phẩm tiết. Ở cả ba truyện này, Nguyễn Huy Thiệp đụ ng đến ba nhân vật thuộc loại lớn nhất trong lịch sử Việt Nam: Quang Trung, Nguyễn Du và Gia Long.

Quang Trung, trong truyện Phẩm tiết, chỉ là một kẻ yếu đuối về tình cảm, “nhà vua thấy Vinh Hoa, thốt nhiên rùng mình, hoa mắt, đánh rơi cốc rượu quí cầm tay”, hơn nữa, còn là một người cục cằn: ““Thằng Khải kia… Tao cho mày ăn cứt, xem mày có chê lợm không”. Nói rồi nhà vua cầm phất trần quất ngang miệng Khải, quát tả hữu nọc ra đ ánh nhét cứt vào mồm, lột truồng đuổi Khải về nhà”.

Nguyễn Du, trong truyện Vàng lửa, chỉ là người “mặt nhàu nát vì đ au khổ… Ông hơn người khác ở nhân cách nhưng nhân cách ấy có giá trị gì khi cuộc đời thực ông xúi xó, túng kiết?”, “lòng tốt của ông là thứ lòng tốt nhỏ, không cứu được ai”.

Ngược hẳn với quan đ iểm chính thống của cộng sản, Nguyễn Huy Thiệp, trong truyện Vàng lửa, qua lời nhân vật Phăng, khen ngợi vua Gia Long là một “khối nguyên liệu vô giá”, “ông làm cho lịch sử sinh động hẳn lên. Đấy là lòng tốt lớn của nhà chính trị. Lòng tốt lớn của nhà chính trị không chỉ là làm việc thiện với một bộ phận đơn lẻ mà còn là sức đẩy của ông đối với cộng đồng… Không có một sức đẩy mạnh, cả cộng đồng sẽ mọc rêu, mủn nát”.

Dĩ nhiên, chủ tâm của Nguyễn Huy Thiệp không cốt hạ bệ Nguyễn Du và Quang Trung đề thần thánh hoá Gia Long. Chủ tâm của ông có lẽ nhắm tới hai điều: thứ nhất là phá đổ mọi thần tượng. Quang Trung là một thần tượng. Nguyễn Du là một thần tượng. Mọi thần tượng đều giả dối. Lời vua Gia Long: “Vinh quang nào chẳng xây trên điếm nhục” (Vàng lửa). Thứ hai là cổ xúy cho một quan điểm đạo đứ c mới: đề cao những hành độ ng chính trị có hiệu quả lớn đố i với dân tộc. Trong Vàng lửa, nhân vật Phăng phát biểu: “Những hoạt động kinh tế cù lần chỉ đủ sức cho một dân tộc sống khắc khoải. Vấn đề ở chỗ phải đứng lên vươn mình thành một cường quốc. Làm điều đó, phải có gan chịu đựng sự va xiết trong quan hệ với cộng đồng nhân loại. Thói hủ nho và thủ dâm chính trị sẽ không bao giờ tạo được những quan hệ trong sáng, lành mạnh. Sẽ đến lúc nền chính trị thế giới giống như món nộm suồng sả, khái niệm thanh khiết ở đấy vô nghĩa”.

Những người công kích Nguyễn Huy Thiệp tại Việt Nam chỉ tập trung vào luận điểm cho là Nguyễn Huy Thiệp xúc phạm đến những bậc anh hùng dân tộc. Những người bênh vực Nguyễn Huy Thiệp vịn cớ là văn học khác với sử: viết sử thì phải trung thực, phải chính xác; viết văn có thể bịa đặt, có thể hư cấu.

Cả những người chê lẫn những người khen đều né tránh một điều: khi chủ trương phá đổ mọi thần tượng, dĩ nhiên Nguyễn Huy Thiệp không hề có ý chừa lại Hồ Chí Minh, nếu không muốn nói, vì muốn phá vỡ thần tượng Hồ Chí Minh nên ông mới viết Vàng lửa, Kiếm sắc Phẩm tiết. 

So với quan niệm về một nền “đạo đức lớn” của Nguyễn Huy Thiệp thì những mớ son phấn người ta trét lên hình ảnh Hồ Chí Minh như cần, kiệm, liêm, chính, như giữa khuya thức dậy đi dém chăn cho từng người du kích, như mỗi bữa ăn dành lại nửa lon gạo cho… đồ ng bào, chỉ là những sự lố bịch. Đó chỉ là biểu hiện của “thói hủ nho và thủ dâm chính trị”.

Hồ Chí Minh đã không đ áp ứ ng được hai yêu cầu tiên quyết của một nhà chính trị lớn, theo ý của Nguyễn Huy Thiệp: một là trở thành một “sức đẩy” đối với cộng đồng; hai là biến đất nước “thành một cường quốc”.

Cho dù Nguyễn Huy Thiệp không hề có ý định nhắm vào Hồ Chí Minh thì nỗ lực phá đổ thần tượng nói chung của ông cũng là một cú đấm khủng khiếp giáng vào những nguyên tắc căn bản trong việc xây dựng chế độ cộng sản, một chế độ có tham vọng trở thành môt tôn giáo mà thần thánh là những lãnh tụ, những Lênin, những Mao Trạch Đông, những Hồ Chí Minh…

Một Nguyễn Huy Thiệp trong lãnh vực thơ ca: Nguyễn Duy.

Nguyễn Duy làm thơ khá sớm, từ đầu thập niên 1970, đã có thơ đăng trên báo chí miền Bắc, từng đo ạt giải nhất trong cuộc thi thơ của báo Văn Nghệ tại Hà Nội năm 1972-1973, nhưng chỉ từ đầu thập niên 80 trở đi mới định hình thành một phong cách độ c đ áo, hừng hực, dữ dội. Nhiều bài thơ của ông đã bị cấm phổ biến.[113] Bài Nhìn từ xa… Tổ quốc đăng trên tạp chí Sông Hương số 37 ra tháng 4, 5-1989 là một tột đỉnh của sự bất mãn và phản kháng của Nguyễn Duy. Mai Quốc Liên, trên báo Nhân Dân số ra ngày 11.9.1989, kết tội Nguyễn Duy, qua bài thơ này, “thoá mạ Tổ quốc không tiếc lời, chửi bới hung hãn đến nỗi nói về chiến đấu chống Mỹ bằng những lời mỉa mai cay độc”.

Thật ra, Nguyễn Duy không hề “thoá mạ Tổ quốc”. Nguyễn Duy chỉ thoá mạ những anh hùng, những lãnh tụ được đảng đánh bóng, đặt lên bàn thờ:.

Thần tượng giả xèo xèo phi hành mỡ Ợ lên thum thủm cả tim gan

Nguyễn Duy chỉ thoá mạ những lời lẽ tự hào huênh hoang về tính chất ưu việt không có thật của chủ nghĩa xã hội:

Thời hậu chiến ta vẫn người trong cuộc Xứ sở phì nhiêu sao thật lắm ăn mày?

Nguyễn Duy chỉ thoá mạ những mưu toan ngụy biện đ òi hỏi đổi mới cơ chế, đòi hỏi đổi mới tư duy để né tránh một sự đổi mới cần thiết và bức bách nhất: đổi mới chế độ:

Chả lẽ bốc thang cỏ khô nhai lại lạy ông-cơ-chế, lạy bà-tư-duy
xin đừng hót những lời chim chóc mãi.

Nguyễn Duy chỉ thoá mạ cái nền văn học minh hoạ của bọn “công chức thuộc địa”, nói theo chữ của Dương Thu Hương, đầy dẫy ở Việt Nam, dưới chế độ cộng sản:

Ngày càng hiếm câu thơ tuẫn tiết ta là gì?
ta cần thiết cho ai? 

Thoá mạ. Rồi hoài nghi. Hai câu thơ này của Nguyễn Duy như hai lời tiên tri:

Đổi mới thật chăng hay giả vờ đổi mới? máu nhiễm trùng ta có thể thay chăng?

Hoài nghi. Và nghẹn ngào. Hình ảnh Tổ quốc, thông qua hình ảnh lương tâm của nhà thơ, chập chờn trong suốt bài thơ, não nề biết mấy, lúc thì như cái “bóng máu bầm đen, sóng soài nền nhà”, lúc thì như “vết bầm đen đấm ngực”, lúc thì như “vết bầm đen quều quào giơ tay”, lúc thì như “vết bầm đ en còng còng dấu hỏi”. Động tác thay đổ i, nhưng bản chất là một: một vết máu bầm đen.

Thử so sánh với hình ảnh Hà Nội trong bài thơ Nhất định thắng của Trần Dần thời Nhân Văn – Giai Phẩm “không thấy phố, không thấy nhà; chỉ thấy mưa sa trên màu cờ đỏ”, người ta còn thấy rõ hơn tính chất phản kháng dữ dội toát lên từ bài thơ trên của Nguyễn Duy.

Sự tồn tại của những cái xấu, cái ác tất yếu dẫn đến sự tồn tại của những bi kịch. Văn học cộng sản trước đây hoàn toàn loại trừ tiếng khóc. Ngay trong chiến tranh khốc liệt, nước mắt củng không thấm được vào trang sách. Thơ văn chỉ viết về chiến thắng, chỉ nhằm ca ngợi chiến thắng. Huy Cận: “Vai mang súng lòng mang tiếng hát”. Chế Lan Viên: “Mỗi câu thơ đều dội tiếng ta cười”. Xuân Diệu: “Chặt cái bùi ngùi, dẫm nó dưới chân”. Cứ thế, cứ thế. Văn thơ cộng sản hoàn toàn hờ hững quay lưng lại với những đau thương chất ngất của con người.

Chỉ với phong trào đổi mới văn học bộc phát mạnh mẽ từ năm 1987 trở đ i, các nhà văn, các nhà thơ cộng sản mới bắt đầu thảng thốt nhận ra, ngay bên cạnh mình, có khi, ngay là chính bản thân mình, hình ảnh của một nàng Kiều, một mẹ Lê, một anh Pha, một thằng Chí Phèo đ au khổ, đầm đìa nước mắt.

Ngoài những bi kịch có tính chất nhân loại như những bi kịch trong tình yêu, trong chiến tranh, trong những biến động dữ dằn của thiên nhiên, giới cầm bút tại Việt Nam thời gian gần đây còn chú ý đến hai loại bi kịch đầy tính chất thời sự: bi kịch trước sự nghèo đ ói và bi kịch trước những bất công của xã hội.

Bao nhiêu hình ảnh người nghèo, người đói đột nhiên xuất hiện nhan nhản trong thơ, trong truyện Việt Nam, đặc biệt trong năm 1988. Lê Đình Cảnh viết về người “cất lời nước mắt lần đầu ăn xin”. Đỗ Trung Quân viết về người thầy giáo ngồi bán thuốc lá cũ dọc đường, “vành nón sụp che mắt nhìn mỏi mệt”, chối từ tất cả, chối từ những lời chào hỏi của học trò, “chối từ những lời giảng dạy con người đứng thẳng”. Trần Vàng Sao viết về đứa bé đói quá phải lén ra nghĩa trang ăn trộm cơm cúng, “ăn cả tàn hương vào bụng”; viết về người đàn ông bốn mươi ba tuổi “thường không có một đồng trong túi”, “chân tay rã rời, đầu óc đau nhức, không muốn làm gì hết”, và những bạn bè của anh, những con người cùng cảnh ngộ như anh

đứa không có được một cái áo lành đứa đi kinh tế mới ba bảy tám năm trở về xách một cái bị lát
mặt cắt không có một hột máu
đứa đạp xe thồ ngồi vắt chân ăn củ sắn
chờ khách ở bến xe đứa vô tích sự ở nhà không có việc chi làm có đứa râu tóc dài che kín mặt
có đứa tàng không nhớ mình tên chi
có đứa chịu không nổi dắt vợ con vào nam
ăn đường ngủ chợ
mỗi lần gặp nhau mở to mắt cười hút một điếu thuốc lá lắc đầu
hết chuyện nói…

Sự xuất hiện của những cái xấu, cái ác và của những nỗi đau trong văn học Việt Nam gần đây gắn liền với sự xuất hiện của một thể loại văn học từ lâu bị khai tử dưới chế độ cộng sản: thể phóng sự.

Những bài viết mạnh mẽ nhất, gây nhiều xôn xao nhất có lẽ là những bài phóng sự. Chính qua những bài phóng sự, các nhà văn đã vạch trần những tội ác man rợ của cộng sản đối với dân chúng, bất kể là ai, từ nông dân đến công nhân, đến giới trí thức và văn nghệ sĩ. Mỗi bài phóng sự như một bản cáo trạng: Lời khai của bị can của Trần Huy Quang (Văn Nghệ số 37 ngày 12.9.1987), Cái đêm hôm ấy… đ êm gì của Phùng Gia Lộc (Văn Nghệ số 4, 5, 6, tháng 8-1988), Tiếng đất của Hoàng Hữu Các (Văn Nghệ ngày 11.6.1988), Sự nghiệt ngã của nghề nghiệp của Hà Văn Thùy (Văn Nghệ ngày 20.8.1988), Chuyện như đùa của Mai Ngữ (Văn Nghệ ngày 21.11.1987)…

Cuộc sống của người dân dưới chế độ xã hội chủ nghĩa, trong những bài phóng sự này, như một địa ngục, chỉ biết đói khổ, bị hành hạ, bị dập vùi.

Một số người, như Dương Thu Hương trong quyển truyện vừa Những thiên đường mù (1989), Ninh Đức Định trong bút ký Ôi, cam mà sao đắng (Văn Nghệ 18-2-1989), Ngô Ngọc Bội trong tiểu thuyết Ác mộng (1990), quay trở lại quá khứ với những cuộc đấu tố, giết người một cách man rợ trong phong trào cải cách ruộng đất vào những năm giữa thập niên 1950 ở miền Bắc.

Lịch sử đảng Cộng sản Việt Nam, dưới ngòi bút của họ, trở thành lịch sử của một tội ác.

Từ việc tố cáo tội ác đến việc thể hiện những bi kịch trong cuộc sống, giới cầm bút Việt Nam dần dần tiếp cận một lãnh vực từ lâu họ bị cắt lìa: lãnh vực của cái “tôi”, cái riêng tư và cái bình thường của mọi người. Đối tượng của văn học không phải là những anh hùng hay những thần thánh nữa, mà là những con người với những niềm vui và những nỗi buồn rất người.

Trước đây, trong quan niệm chính thống của cộng sản, văn học là để phản ánh cái chung. Cái “tôi”, cái riêng tư bị coi như một cái gì bất hợp pháp. Từ năm 1986, tình hình đổi khác. Vẫn có nhiều người tiếp tục đi theo con đường cũ, con đường cụt, tuy nhiên, bên cạnh đ ó, ở những người cầm bút nhiệt tâm, khao khát sáng tạo, tính chất chung chung, công thức ồ n ào và khoa trương cũ đ ã giảm đ i nhiều. Từ giã những chiến trường, những nông trường, những công trường, người ta quay về cuộc đời thường nhật với những đề tài tình yêu đầy xôn xao, đầy hạnh phúc, hoặc đầy thất vọng muôn thuở của con người. Nếu trước kia, Tố Hữu từng nghiêm khắc phê phán tình yêu mê muội của Mỵ Châu đối với Trọng Thuỷ:

Anh kể em nghe chuyện Mỵ Châu Trái tim lầm chỗ để trên đầu
thì hiện nay, Vương Trọng lại “triết lý”:
Đã yêu thì yêu như Tiên Dung Đẳng cấp sang hèn không tính đến Đã yêu thì yêu như Mỵ Châu
Dù đầu rơi cũng không sai hẹn Đã yêu thì yêu như Trương Chi Thân dù tan hồn lặn vào đáy chén
(Triết lý khi yêu)

Và tình yêu cũng không phải chỉ là chút hương thầm cứ bay dịu nhẹ như trong thơ Phan Thị Thanh Nhàn ngày nào. Tình yêu bây giờ, dưới ngòi bút của những tác giả đổi mới là một cái gì thật cụ thể, đôi khi trần tục. Như trong bài Tan vỡ của Dư Thị Hoài, một nhà thơ trẻ mới được chú ý từ một hai năm nay:

Mở ngăn kéo rồi anh bỏ ngõ
Bút viết xong không đậy nắp bao giờ Ôi anh yêu lơ đễnh đến là
Con nai rừng của em 

Tất cả rồi dễ qua đi qua đi
Chúng mình sẽ thành chồng thành vợ Nếu không có một lần…
Một lần như đêm nay Sau phút giây
Êm đềm trên ghế đá
Anh không cài lại khuy áo ngực cho em…
(Văn Nghệ 7.5.1988)

Theo Tô Hà, trên báo Văn Nghệ số 10 ra ngày 11.3.1989, “80 phần trăm số thơ gửi toà soạn báo “Người Hà Nội” gần đ ây mà tôi được đọ c toàn là những bài anh anh em em”.

Ở phương diện này, phương diện khai thác tính chất trữ tình, cá nhân, cho đến nay, ở Việt Nam, chưa có ai đạt được thành công nào lớn lao. Có lẽ, nói như ai đ ó, quá quen hát hùng ca, người ta đâm ra bỡ ngỡ và vụng về khi trở lại những bản tình ca êm ái. Dù vậy, đây cũng là một xu hướng đ úng: nó giúp người ta thoái ra khỏi những khuôn mẫu tiền chế cứng nhắc để càng lúc càng cận nhân tình hơn.

*

So với lãnh vực sáng tác, sự đổ i mới trên lãnh vực phê bình và lý luận văn học sôi nổi hơn, gây nhiều sóng gió hơn, khiến cho giới lãnh đạo cũng như giới bảo thủ căm giận hơn và sau đó, phản công kịch liệt.

Bùng nổ, thực sự là một sự bùng nổ của những nỗi công phẫn từ lâu dồn nén trong lòng giới văn nghệ sĩ vào năm 1987 lúc Nguyễn Văn Linh tuyên bố chính sách “cởi trói”. Chưa bao giờ, trong nền văn học cộng sản, người ta viết phê bình và viết lý luận một cách hậm hực, cay đắng và dữ dội đến như vậy. Phê bình như là một sự nổi giận. Phê bình trở thành phê phán.

Mất cả thói quen e dè thường lệ, lúc Nguyễn Văn Linh hỏi có phải nền văn học cộng sản từ sau năm 1975 nghèo nàn đi không, phần lớn những người cầm bút đều đáp: “Vâng”. Vâng, văn học rất nghèo nàn. Vâng, văn học đ ã nghèo, càng lúc càng nghèo nàn hơn nữa.[114] Không còn ai dám phồng mang trợn mắt huênh hoang là văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là đỉnh cao của nền thi thư văn hiến Việt Nam như trước. Mọi người đều đồ ng loạt nhìn lại cái tài sản văn học ố m o mình gầy dựng dưới sự lãnh đạo của đảng suốt gần nửa thế kỷ.

Trên báo Văn Nghệ số ra ngày 16.7.1988, Lê Ngọc Trà “vui vẻ” ghi nhận:

Thế là rốt cuộc sau nhiều do dự, thì thầm, lần đầu tiên chúng ta đã có can đảm nói to lên, nói công khai một sự thật: Văn học cách mạng của chúng ta còn nghèo nàn.

Nghèo. Còn dở. Nó còn chẳng có chút gì gọi là văn học nữa. Theo Mai Quốc Liên, trong bài Đôi điều bàn lại đăng trên báo Nhân Dân số ra ngày 9 và ngày 11 tháng 9.1989, nhiều người đã gọi nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa bằng nhiều tên khác nhau và tên nào cũng thể hiện một sự căm ghét, khinh bỉ sâu sắc: nào là “văn học minh hoạ”, “văn học thông tấn”, nào là “văn học xướng ca”, “văn học tụng ca”, nào là “văn học xi rô”, “văn học cung đ ình”, thậm chí, gay gắt hơn, nhiều người còn gọi đó là nền “văn học tiểu ngữ”, “văn học xú ngữ”. Mai Quốc Liên không nêu tên những người phát biểu, tuy nhiên, nên nhớ: tất cả đều là những nhà văn, nhà thơ chính thống của cộng sản, những người suốt mấy chục năm qua đã trực tiếp góp phần gầy dựng nên nền văn học cộng sản.

Người ta đua nhau đọc lời ai điếu, đòi đào huyệt chôn lấp cho vĩnh viễn khuất mắt cái thời kỳ văn học điếm nhục ở đó họ chì la những con vẹt lải nhải lặp lại những lời nói dối trá, ngu muội của đảng, của nhà nước.

Nguyên nhân làm cho nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa nghèo nàn, chỉ toàn “tiểu ngữ” và “xú ngữ” dĩ nhiên không phải do giới cầm bút. Dù đứng ở bất cứ quan điểm nào mà xét, không ai có thể chối cãi được những tên tuổi như Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Nguyễn Tuân, Nguyên Hồng, Nguyễn Công Hoan… không phải là những tài năng lớn. Ngay từ trước năm 1945, lúc còn rất trẻ tuổi, họ đ ã khẳng định được tài năng một cách xuất sắc. Trong số những tên tuổi mới xuất hiện sau này, dưới chế độ cộng sản, cũng không phải chỉ là một đám cỏ lau hèn mọn. Thế mà, suốt mấy chục năm, không có ai làm được một cái gì thật đẹp, có giá trị thực sự và lâu dài. Tại sao?

Trả lời câu hỏi này, người ta đụng đến một vấn đề căn bản và cực kỳ gai góc: sự lãnh đạo của đảng.

Theo Nguyễn Khắc Viện, sự lãnh đạo của đảng đố i với văn nghệ “nhiều lúc còn thô sơ, tỉa cành bắt sâu, trong một vườn hoa quý lại dùng dao búa làm rừng khai hoang”. Theo Lưu Quang Vũ, đó là một sự lãnh đạo độc tài: “chỉ cần một người suy nghĩ cho mọi người, một cái đầu tối cao suy nghĩ cho mọi cái đầ u”. Rồi ông nhấn mạnh: “Một tình trạng độc đoán về tư tưởng như vậy tất yếu bóp chết mọi sáng tạo, làm khô kiệt văn học nghệ thuật”. Nhà biên kịch Tất Đạt, nữ đạo diễn Phạm Thị Thành, hai nghệ sĩ Ái Vân và Xuân Thanh đều cho là: “vấn đề tự do sáng tạo bị cản trở, thậm chí có khi bị chà đạp vì những quan niệm lãnh đạ o ấ u trĩ, thô bạo, sai trái”.[115]

Chua chát và đ au xót nhất là lời phát biểu của nhà phê bình văn học Nguyễn Đăng Mạnh: “Lãnh đạ o khinh bỉ sâu sắc văn nghệ sĩ”.[116]

Ý kiến này, trước đó, Nguyễn Đăng Mạnh đã phát biểu hai lần. Một lần, trong bài viết Phê bình văn học trong trong tình hình mới đăng trên báo Văn Nghệ số ra ngày 29.8.1987: “Người ta thích nói một cách chung chung, nền văn học của ta đã trưởng thành, văn nghệ sĩ của ta là những chiến sĩ, những anh hùng, nhưng đối với văn nghệ sĩ thì coi như con nít”. Lần khác, trong một cuộc hội thảo bàn tròn do báo Văn Nghệ tổ chức cũng được tường thuật trên số báo vừa dẫn: “Nhà văn cũng bị coi là con nít: sợ họ hư nên người ta thích bật đèn đỏ, đèn vàng, chứ ít khi bật đèn xanh cho văn nghệ phát triển”.

Ý kiến của Nguyễn Đăng Mạnh được nhà văn Mai văn Tạo đồng tình: “Chưa bao giờ văn nghệ sĩ bị rẻ rúng như bây giờ”.[117]

Nhà văn Nguyễn Minh Châu, trong bài Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ đăng trên báo Văn Nghệ số kép 49-50 ra ngày 5.12.1987 có lẽ cũng nghĩ tương tự, mặc dù ông không dùng chữ “khinh bỉ” hay “rẻ rúng”, khi cho là, sự lãnh đạo hẹp hòi và thô bạo của đảng đã khiến cho người cầm bút phải chấp nhận một tình trạng “rất thảm đối với nhân cách của một người văn nghệ sĩ”: hễ cầm bút là phải nghĩ đến né tránh, che chắn, rào đón, đối phó”. Nguyễn Minh Châu viết tiếp, uất hận và nghẹn ngào: “Văn chương gì mà muốn viết một câu trung thì phải viết một câu nịnh? Hèn, hèn chứ? Nhà văn nước mình tận trong tâm can ai mà chẳng thấy mình hèn? Cái sợ nó làm mình hèn”. 

Cảm giác đau nhục ấy khiến Nguyễn Minh Châu, một nhà văn mang quân hàm đại tá trong quân đội, đâm ra ghen tị với Nam Cao, một nhà văn bần cùng, nhếch nhác, lam lũ sống và viết chủ yếu trước năm 1945, lúc Việt Nam còn là một thuộc địa của Pháp:

Có lúc tôi lại đem công việc của chúng ta so sánh với công việc của các nhà văn tiền chiến cầm bút trước cách mạng, gọi là các nhà văn hiện thực phê phán, ví dụ như ông Nam Cao chẳng hạn, có lần ông ấy la lối, hô hoán ầm lên rằng thiên hạ vít hết lối của ngòi bút ông ấy, viết cây chuối, hay con chó hoặc kẻ say rượu đều phạm huý, đều có kẻ đe đánh, đe đốt nhà. Bị o ép đến vậy tưởng không viết được gì, thế là cuối cùng, cả một đời cầm bút của Nam Cao trước cách mạng số năm có là bao nhiêu đâu, vậy mà đủ để lại khá nhiều, nhất là có thể có cái quyền viết rất thực, bao nhiêu lẽ đời, sự đời, bao nhiêu khuôn mặt người thực đến thế. Chí Phèo thực đến thế. Thật là vừa được viết, vừa được nói.

Chế độ thực dân luôn luôn bị lịch sử lên án là một tội ác. Thế nhưng, theo ý Nguyễn Minh Châu, ít nhất trong lãnh vực văn học nghệ thuật, chế độ thực dân dù sao cũng dễ thở hơn chế độ cộng sản vì ở đó, người ta “có thể có cái quyền viết rất thực”, “vừa được viết vừa được nói”, còn dưới chế độ cộng sản thì không, Nguyễn Minh Châu tiếp:

Mấy chục năm qua, tự do sáng tác chỉ có đối với lối viết minh hoạ, văn học minh hoạ, với những cây bút chỉ quen với công việc cài hoa, kết lá vờn mây cho những khuôn khổ có sẵn, cho chữ nghĩa những văn bản vốn đã có sẵn mà chúng ta quy cho đấy đã là tất cả hiện thực đời sống đa dạng và rộng lớn. Nhà văn chỉ được giao phó công việc như một cán bộ tuyên huấn truyền đạt đường lối, chính sách bằng hình tượng văn học sinh động.

Hậu quả là gì? Một là biến nhà văn, nhà thơ thành những kẻ hèn nhát và hèn hạ như đã dẫn ở trên. Hai là biến nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa dưới chế độ cộng sản trở thành “công thức và sơ lược”, “nó nhạt và người đọc càng ngày càng thấy rõ ở những tác phẩm minh hoạ và ca ngợi một chiều một sự giả dối không thể nào bào chữa nổi, đắp đậy nổi, so với cuộc đời thực bên ngoài”.

Những lời phê bình bốc lửa của các nhà văn, nhà phê bình ở trên gợi ra hai vấn đề thuộc phạm vi lý luận văn học: thứ nhất, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa có phải là một phương pháp sáng tác có giá trị ưu việt như đảng đã nói? Thứ hai, thực chất mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị là gì?

Ngay từ năm 1943, trong bản Đề cương văn hoá và đặc biệt từ năm 1948, trong bản báo cáo Chủ nghĩa Mác và văn hoá Việt Nam do Trường Chinh soạn và đọ c tại Đại hội văn hoá lần thứ hai, đảng Cộng sản đã chủ trương đề cao phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đến những năm cuối cùng của thập niên 1950, ở miền Bắc, cộng sản đi xa hơn, coi phương pháp sáng tác này như một phương pháp sáng tác độc nhất được phép sử dụng.

Nội dung chủ yếu của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể tóm gọn vào hai đ iểm: một là, văn học phải “phản ánh hiện thực”’ hai là, mục đích của việc phản ánh ấy không phải nhắm tới sự phê phán như là chủ nghĩa hiện thực (phê phán), trước đây, mà cốt để ca ngợi, để biểu dương, để khẳng định vai trò của cộng sản, xu thế tất yếu của lịch sử dân tộc và lịch sử nhân loại là tiến lên chủ nghĩa xã hội.

Theo Lê Ngọc Trà, trong bài Về vấn đề văn học phản ánh hiện thực đăng trên báo Văn Nghệ số 16-7-1988, chính cái quan niệm nông cạn và sai lầm về chức năng của văn học được trình bày trong khái niệm hiện thực xã hội chủ nghĩa là một trong những nguyên nhân “dẫn đến tình trạng suy tư tưởng của khá nhiều tác phẩm văn học trong mấy chục năm vừa qua”. Lê Ngọc Trà viết:

Lâu nay nhiệm vụ đặt ra đối với người sáng tác chủ yếu là phản ánh đời sống cho chân thực và phù hợp với quan điểm của đảng. Về sau này, đối với phần lớn nhà văn đã thành quen thuộc, nên cũng không khó lắm. Còn lại chỉ là làm  sao tránh được ba điều là: mô tả có tính chấ “tô hồng”, “bôi đen” hoặc “tự nhiên chủ nghĩa”. Nhưng cái đ ó đố i với người khôn ngoan sau đôi lần vấp ngã đã trở nên “có kinh nghiệm” thì cũng dễ tránh thôi. Rốt cuộc, người sáng tác – cố ý hoặc không cố ý – phần đ ông đều chọn cách viết an toàn nhất, mà lại “đúng” nữa, là tập trung ghi chép, mô tả, kể cho thật nhiều về đời sống, miễn sao là đừng chạm vào mấy điểm kể trên, còn cái quan trọng là bản thân anh, chính anh, riêng anh nghĩ gì, đau gì thì hoặc là lờ đi, giấu biến đi, hoặc thành thật tin một cách ngây thơ là nó nhỏ bé, vô nghĩa, không đáng thể hiện. Hình như đảng nghĩ là đủ, đảng nói rồi thì nói lại. Cứ thế nhà văn thì được “an toàn”, còn văn học thì lại nghèo đi.

Lê Ngọc Trà viết tiếp:

Trên bình diện lý luận nghệ thuật (khác với trên bình diện lý luận phản ánh), văn học trước hết không phải là phản ánh hiện thực mà là sự nghiền ngẫm về hiện thực. Tác phẩm nghệ thuật thể hiện cách nhìn của nhà văn về sự sống, sự khao khát công lý xã hội: nó là lời tâm sự hay sám hối, là tiếng nói của tình yêu, cái đẹp không đạt được, là gánh nặng ưu tư về lẽ đời, lẽ còn mất của nhân sinh và vũ trụ. Văn học chủ yếu không phải là ghi chép, mô tả hiện thực mà là hành động tự nhận thức của nhà văn, nhờ đó tác phẩm nghệ thuật trở thành mảnh đất nuôi dưỡng tình cảm con người, thành khu vườn nơi tâm hồn con người đơm hoa kết trái, như hình thức tồn tại và phát triển độc đáo của đời sống tinh thần nhân loại.

Hoàng Ngọc Hiến còn mạnh bạo hơn Lê Ngọc Trà. Ông không thèm cãi vã về những điều đố i với nhân loại – trừ cộng sản – đã thành hiển nhiên. Ông chỉ tuyên bố thẳng thừng:

Hiện thực xã hội chủ nghĩa… là một khái niệm giả đã gây đau khổ kéo dài cho cả nghệ sĩ, cả nhà nghiên cứu, lãnh đạo. Nó lúc ban đầu được nêu lên như một ngọn cờ và đã có tác dụng tập họp vẫy gọi. Nhưng tai hại là ở chỗ từ ngọn cờ người ta lại định biến nó thành một khái niệm học thuật để làm sang cho nó, chứng minh nó là phương pháp sáng tác, biến nó thành vạn năng. Sự luận chứng này là vô bổ.[118]

Trong bài Hiện thực xã hội chủ nghĩa có phải là của giả không? đăng trên báo Nhân Dân số ra ngày 5.5.1989, Đỗ văn Khang có nhắc lại ý kiến của ai đó, ông không nêu tên, cho rằng: “Khái niệm hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ là sự bày đặt của một số nghệ sĩ, một số nhà lý luận”.

Những quan đ iểm phủ nhận chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa xuất hiện mạnh mẽ và chiếm được sự đồng tình của đông đảo giới cầm bút tại Việt Nam đến nỗi Viện Văn học tại Hà Nội phải triệu tập một cuộc hội nghị về vấn đề này vào tháng 7-1989, sau đó, tường thuật trên tạp chí Văn Học số tháng 1-1989. Cuộc hội nghị, cuối cùng, không dẫn đến một kết luận nào chung quyết và chính thức cả.

Dù sao, vấn đề đánh giá phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng ít nguy hiểm cho cộng sản hơn là vấn đề xét lại mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị.

Có thể nói, nền tảng của lý thuyết cũng như của mọi chính sách của cộng sản đối với văn học nghệ thuật là đồng nhất văn nghệ và chính trị, coi văn nghệ là một phương tiện truyền bá chính trị, bắt văn nghệ phải phục tùng và phục vụ chính trị. Quan điểm này là cơ sở để từ đó đảng Cộng sản duy trì quyền lực lãnh đạo, quản lý văn nghệ sĩ.

Từ năm 1955-6, ở miền Bắc, nhóm Nhân Văn – Giai Phẩm, khởi đầu là Trần Dần và Hoàng Cầm, đã đặt lại vấn đề này và đã đòi hỏi văn nghệ phải được độc lập với chính trị. Yêu sách đúng đắn của họ đã bị cộng sản vùi dập, hơn nữa, trả thù một cách man rợ.

Trong cuộc đổ i mới văn học từ năm 1986, một lần nữa, giới văn nghệ sĩ Việt Nam lại lên tiếng đòi hỏi sự độc lập và sự tự do, trước hết là độc lập và tự do đối với chính trị. Trong cuộc họp tại Hà Nội vào tháng 10-1987, trước mặt Nguyễn Văn Linh, nhiều người lên tiếng khẳng định: “Văn nghệ có tính độc lập với chính trị”.[119]

Nhà phê bình văn học Lã Nguyên phân biệt: “Chính trị là vì lợi trước mắt, văn nghệ lại vô tư”, “chính trị là pháp quyền, là cả một cơ chế quan phương, chính thống, trong khi đó nghệ thuật lại là ý thức phi quan phương, là sự tự ý thức của nhân dân”.[120] Ý thức chính trị và ý thức nghệ thuật, do đ ó, không thể đồ ng nhất, thậm chí, khó có thể song hành với nhau.

Nhà phê bình văn học Lại Nguyên Ân, trên báo Văn Nghệ số 9 ra ngày 27.2.1988 và trên tạp chí Sông Hương số 31 ra tháng 5 và 6.1988 cũng quan niệm tương tự. Ông viết, chế độ cộng sản “đã biến văn nghệ sĩ thành cán bộ nhà nước, thành viên chức ă n lương để làm văn nghệ – một tình trạng na ná “tao đàn” của văn nghệ quan phương”. Theo Lại Nguyên Ân, mục tiêu của văn nghệ quan phương “bao giờ cũng phục tùng, phục vụ những nền tảng, những yêu cầu của việc xây dựng và củng cố chế độ”, do đ ó, nó “khó mà có giá trị cao, vì nó gắn liền với cảm hứng nhà nước. Trong khi đó, nghệ thuật chân chính phải phát ngôn ý thức nhân dân, ý thức thời đạ i. Những nghệ sĩ trung bình có thể sống yên ổn trong ý thức quan phương, còn những nghệ sĩ lớn bao giờ cũng “bung ra” khỏi ý thức ấy”.

Trên báo Văn Nghệ số ra ngày 29.8.1987, nhà phê bình văn học Nguyễn Đăng Mạnh nhận định: suốt mấy chục năm qua, “xu hướng đồng nhất văn nghệ với chính trị là xu hướng chủ đạ o, bao trùm. Chính trị cần tuyên truyền thì đẻ ra văn nghệ minh hoạ. Văn nghệ do làm cái việc tình cảm hoá những nội dung chính trị nên không có văn nghệ lớn”.

Nói như vậy cũng có nghĩa là gián tiếp nói, đảng hãy trả lại quyền lãnh đạo văn nghệ cho văn nghệ sĩ, như cái điều mà Trần Dần, Hoàng Cầm, Phan Khôi, Trương Tửu… đã yêu cầu trước đây trên Nhân Văn và trên Giai Phẩm.*

Ở trên, tôi đ ã cố gắng trình bày diễn tiến cũng như nội dung quá trình đổi mới của nền văn học cộng sản tại Việt Nam từ năm 1986 đến nay, đặc biệt là trong hai năm 1987 và 1988.

Có thể đánh giá cuộc vận động đổi mới này trên hai khía cạnh: khía cạnh văn học và khía cạnh chính trị, xã hội.

Từ khía cạnh văn học, cuộc vận động đổi mới, thật ra, chỉ là một cuộc vận độ ng để trở về với những cái cũ, những cái bình thường và sơ đẳng nhất của văn học. Nó chỉ mới đối với cộng sản chứ tuyệt đối không có chút gì gọi là mới so với lịch sử phát triển của nền văn học dân tộc.

Trở về với cái cũ mà gọi là đổi mới? Sự nghịch lý ấy xuất phát từ nguyên nhân: suốt mấy chục năm qua, cộng sản đã đi quá xa vào sự lạc hậu, sự thoái hoá. Không phải chỉ ở lãnh vực văn học, tất cả những lãnh vực khác trong xã hội cộng sản cũng đều ở trong tình trạng tương tự. Quyền tư hữu, kinh tế thị trường, chế độ đa đảng và pháp trị, những mục tiêu mà nhiều quốc gia Đông Âu đ ang ra sức thực hiện như là một tột đỉnh của cái gọi là đổ i mới, chỉ là những nguyên tắc xây dựng xã hội từ nhiều thế kỷ trước!

Năm 1988, trong một chuyến đi thăm Pháp, Lech Walesa, chủ tịch Công đ oàn Đoàn Kết tại Ba lan, đã nêu lên một nhận định rất hay: “Chủ nghĩa cộng sản là con đường dài nhất đi từ Tư bản đến Tư bản”.

Dài vì phải đi vòng quanh. Một khúc quanh đẫm máu, gập ghềnh kéo dài non nửa thế kỷ một cách vô ích. Hoàn toàn vô ích.

Văn học nghệ thuật, rốt cuộc, cũng chịu chung số phận đi vòng quanh bi thảm ấy. Văn học truyền bá chính trị của cộng sản thực chất chỉ là biến thái của quan niệm “văn dĩ tải đạ o” đ ã có từ đời Hán, đời Đường bên Trung Quốc. Văn học gắn liền với chính trị, phục vụ chính trị của nhà cầm quyền là một đặc đ iểm của thời kỳ phong kiến, nói như Lại Nguyên Ân, là của nền văn học quan phương, văn học cung đình. Cái gọi là phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa thực chất chỉ là sự kết hợp khiên cưỡng giữa chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa hiện thực ở phương Tây hồi thế kỷ 18 và 19.

Trong bài Văn học Việt Nam trong bước ngoặt chuyển mình đăng trên báo Văn Nghệ số 45 ra ngày 5.11.1988, Lã Nguyên nhận định:

Trong nhiều trường hợp, tư duy nghệ thuật của nhà văn Việt Nam… đành dừng lại ở trình độ tư duy của thế kỷ 19, thậm chí có cả khuynh hướng quay ngược trở về kiểu tư duy của thế kỷ 17.

Do tình trạng lạc hậu như vậy cho nên có nhiều luận điểm rất cũ vẫn được giới cầm bút Việt Nam xem như là một dấu hiệu của sự đổ i mới đầy táo bạo, chẳng hạn, luận điểm: “văn học là sự nghiền ngẫm về hiện thực”, “là hành độ ng tự nhận thức của nhà văn” mà Lê Ngọc Trà nêu ra, được dẫn ở trên, từng làm xôn xao dư luận trong giới nghiên cứu Việt Nam, chỉ là một luận đ iểm bình thường, hầu như hiển nhiên, ngay từ xưa, cha ông ta đ ã từng biết: văn học chủ yếu là để nói cái “chí”, cái “tình”, cái “điều đau đớn lòng” trong “cõi người ta”. Lê Ngọc Trà cũng biết điều này khi ông dẫn lại một câu viết của Lê Quí Đôn hai trăm năm trước: “Ta thường làm cho thơ có ba điều chính: một là tình, hai là cảnh, ba là sự… lấy tình 

tham cảnh, lấy cảnh hội việc, gặp việc thì nói ra lời, thành tiếng”. Rồi Lê Ngọc Trà bình luận: quan đ iểm đề cao chức năng phản ánh hiện thực của cộng sản “là một bước thụt lùi so với cách nghĩ của cha ông ta xưa”.

Trong lãnh vực sáng tác văn học, trừ Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài ít nhiều có cố gắng cách tân bằng cách tiếp nhận một số thủ pháp nghệ thuật của phương Tây, còn lại hầu hết những người khác, kể cả Dương Thu Hương, Lê Lựu, Ma Văn Kháng… đều chưa vượt được Nguyên Hồng, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao hồi thập niên 30 về phương tiện kỹ thuật hay tư tưởng mà chính là cái hiện thực ê chề rớm máu lần đầu tiên được phanh phui trong xã hội xã hội chủ nghĩa.

Ý nghĩa lớn nhất của cuộc vận độ ng đổ i mới văn học tại Việt Nam trong mấy năm qua là ở khía cạnh chính trị, xã hội.

Nhờ ngọn gió dân chủ đang trở thành bão táp trên thế giới, đặc biệt trong các nước cộng sản Đông Âu, nhiều nhà văn, nhà thơ Việt Nam giật mình nhìn lại mình, đâm ra xót xa phẫn nộ trước thân phận bị kiềm tỏa ngặt nghèo của mình, đâm ra đau đớn tủi hận trước những tác phẩm nghèo nàn đến thảm hại của mình. Người ta bắt đầu tự phản tỉnh. Thoát ra ngoài quỹ đạo tuyên truyền dối trá của nhà cầm quyền để đối diện với thực chất cuộc đời họ, sự nghiệp họ. “Hèn, hèn chứ? Nhà văn nước mình tận trong tâm can ai mà chẳng thấy mình hèn?” Còn gì bẽ bàng hơn? Mà đâu phải chỉ một mình Nguyễn Minh Châu thú nhận điều này. Nhiều, thật nhiều, trên báo chí Việt Nam, những lời thú nhận đầy cay đắng, đầy thương tủi như vậy.

Nếu trước kia, lúc đang say sưa ăn miếng bánh vẽ do đảng ban phát, người ta ngây ngất tự hào bao nhiêu thì sau này, khi đã phản tỉnh, tự nhìn lại mình bằng con mắt thật của mình, người ta lại thẹn thùng, nghẹn ngào bấy nhiêu. Những giọt nước mắt tuôn rơi lã chã của một nhà văn đàn anh nào đ ó, nhiều người đ oán là Nguyễn Tuân, mà Nguyễn Minh Châu kể trong bài “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạ n văn nghệ minh hoạ” cũng là những giọt nước mắt chung cho cả một thế hệ nhiệt tâm và tài hoa bị lừa dối.

Sự phản tỉnh ấy tất nhiên dẫn đến sự phản kháng.

Không nên đ òi hỏi những người cầm bút tại Việt Nam, những kẻ đ ang đứ ng trước cánh cửa ngục tù rộng mở, đứng trước họng súng AK đ en ngòm, đứ ng trước bao nhiêu nguy hiểm trùng trùng vây quanh, phải tuyên bố thẳng thắn chống cộng như những người cầm bút tự do ở hải ngoại. Dù muốn hay không, trong hoàn cảnh thường trực bị đe dọa, người ta phải chọn những cách nói quanh co, vừa có tác dụng đập phá lại vừa có một chút kín đáo để ẩn nấp. Đó là chuyện đương nhiên.

Điều đáng ghi nhận là, cho dẫu buộc lòng viết vài câu nịnh giữa những câu trung, theo cách nói của Nguyễn Minh Châu, những người cầm bút thuộc khuynh hướng đổi mới vẫn thể hiện rõ rệt được thái độ của mình: phản kháng bạo quyền. Chưa bao giờ, tại Việt Nam, ngay cả thời Nhân Văn – Giai Phẩm, người cầm bút lên tiếng tố cáo những cảnh bất công, thối nát, độ c địa và dơ dáy trong xã hội cộng sản một cách nghiêm khắc và dữ dội đến như thế. Những tội ác ấy không giới hạn trong một vài cá nhân lẻ tẻ mà là một hiện tượng phổ biến, gắn liền với chế độ, từ lúc chế độ ấy được thành hình đến lúc nó phát triển và hoàn bị. Những thế lực gây ra đau khổ tột cùng cho người dân được miêu tả trong Tiếng đấ t, trong Cái đêm hôm ấy… đêm gì, trong Sự nghiệt ngã của nghề nghiệp, trong Chuyện thật ở Thanh Hoá… là cả một hệ thống, cán bộ, đảng viên nhiều cấp, nhiều bậc, trùng trùng đ iệp đ iệp trong xã hội. Chúng chính là Đảng.

Không phải ngẫu nhiên mà trong truyện vừa Những thiên đường mù, một quyển tiểu thuyết khá mỏng, Dương Thu Hương lại cho nhân vật hoạt độ ng trong một môi trường thời gian rất rộng, từ thời cải cách ruộng đất cho đến tận bây giờ. Chỉ có một lý do duy nhất cắt nghĩa sự chọn lựa này: chứng minh tội ác của cộng sản là một cái gì có tính chất truyền thống. Nó không phải chỉ là biểu hiện của một giai đoạn khủng hoảng nhất thời. Nó gắn liền với bản chất của một chế độn được xây dựng trên những tiền đề phi lý và phi nhân.

Trong buổi nói chuyện tại Huế vào chiều ngày 15.4.1989, được tường thuật trên tạp chí Sông Hương số 37 ra tháng 4 và 5 cùng năm, nhà văn Nguyên Ngọc, sau khi bị cách chức Tổng biên tập báo Văn Nghệ của Hội Nhà văn đ ã thẳng thắn tuyên bố: cái chủ nghĩa xã hội ở Việt Nam cũng như ở Liên xô, đã “không chứng minh được tính ưu việt đối với chế độ nó thay thế” (tr. 82).

Trước đây mấy năm, người ta có thể cho những lời phát biểu như trên chỉ là một sự vờ vĩnh, hoặc chỉ nhắm tới lý tưởng hoàn thiện chủ nghĩa xã hội, tuy nhiên, từ năm 1989 đến nay, trước những sự sụp đổ nhanh chóng của các nước xã hội chủ nghĩa Đông Âu, sự nghi ngờ ấy rõ ràng không còn đứng vững được nữa. Kinh nghiệm tại các nước Đông Âu cho ta thấy: không có khát vọng dân chủ nào không dẫn đến một thái độ đập phá toàn bộ nền móng của chủ nghĩa xã hội, của chế độ cộng sản.

Trích Nguyễn Hưng Quốc
Văn học Việt Nam dưới chế độ Cộng sản
(1945-1990)

 

 

 

_________________________________________
107 Cách mạng kháng chiến và đời sống văn học, tập 1, sđd, tr. 187.
108 106. 107. 108. Nhân Dân ngày 21-1-1960.
109 Tạp chí Văn nghệ quân đội số tháng 7-1988.
110 Tạp chí Đất Nước, Tây Đức, số tháng 11-1987.
111 Sài Gòn Giải phóng ngày 6-12-1987.
112 Văn Nghệ, HN, 17-10-1987.
113 Theo Nguyễn Quang Sáng, trong lời bạt tập Mẹ và em, thơ Nguyễn Duy, nxb Thanh Hoá, 1987, tr. 95.
114 Văn Nghệ, HN, 17-10-1987.
115  Văn Nghệ, HN, 17-10-1987.
116  Văn Nghệ, HN, 17-10-1987.
117 Dẫn theo Nguyễn Trọng Tín, Văn Nghệ, HN, 3-7-1988.
118 Văn Nghệ, HN, 5-3-1988.
119 Văn Nghệ, HN, 17-10-1987.
120 Văn Nghệ số 10-1988.

 

 

 

_________________________________________

Văn học Việt Nam dưới chế độ Cộng sản 1945-1990
(Vietnamese Literature under the Communist Regime, 1945-90)
First published by Văn Nghệ in 1991, reprinted in 1996
This edition published by Người Việt in 2014 14771-14772 Moran Street
Westminster, CA 92683-USA Phone: + (1) 714-892-9414
Homepage: http://www.nguoi-viet.com/
Photo and cover design by Trần Minh Triết
ISBN: 978-1500711511
© Nguyễn Hưng Quốc & Người Việt, 2014 All rights reserved.

 



Chuyên mục:Tác giả - Tác phẩm, Tác giả, tác phẩm, Trên kệ sách, Văn Chương

Thẻ:

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

%d bloggers like this: